Die moderne Museologie kann angesichts der wachsenden Umweltkrise Ausstellungen zu einem Instrument der sozialen Mobilisierung entwickeln. Die jüngste Exposition im Museum für Moderne Kunst [poln. Muzeum Sztuki Nowoczesnej, MSN] in Warschau ist jedoch ein Negativbeispiel und zeigt, wie man es nicht machen sollte.

 

Anthropozän versus Museum

Im Jahr 2000 zeigten der niederländische Atmosphärenchemiker und Meteorologe Paul Crutzen und der amerikanische Biologe Eugene Stoermer auf [1], dass die radikalen und rapiden Veränderungen des Erdballs, die der Mensch, mindestens seit der Mitte des 18. Jahrhunderts vollzieht, nach einer neuen geologischen Epoche in der Geschichte der Erde verlangen – dem Anthropozän. Crutzens und Stoermers gerade eineinhalb Seiten langer Artikel veränderte das zeitgenössische wissenschaftliche Narrativ auf revolutionäre Weise, und zwar nicht nur in den Naturwissenschaften, sondern auch in den Geistes- und Sozialwissenschaften (auch wenn sich zugegebenermaßen anfangs nur wenige Forscher über die Folgen dieser Aussagen im Klaren waren).

„Das Verschwinden der Biodiversität, die Umweltverschmutzung, der Klimawandel – die Kunstwelt kann diesen Phänomenen gegenüber nicht gleichgültig bleiben und sollte sich zu diesen Fragen mit Nachdruck äußern.“ Ich bin davon ausgegangen, dass ein solcher Standpunkt im hauptstädtischen Museum für Moderne Kunst vorgestellt würde. Die Ausstellung „Das Zeitalter des Halbschattens“ ist ein Versuch, die Probleme der von Crutzen und Stoermer diagnostizierten Epoche zu veranschaulichen. Ich besuchte die Ausstellung mit großen Erwartungen und vermutete, dass sich die Kurator:innen entschlossen haben zu zeigen, welch wichtige Rolle der zeitgenössischen Kultur im Kampf gegen die negativen Auswirkungen des Anthropozän zukommen kann. Es hat jedoch den Anschein, dass wir noch nicht bereit sind, die anthropozentrische Profilierung der Kultur zu kritisieren.

Unabhängig von der Bewertung der Ausstellung selbst bietet „Das Zeitalter des Halbschattens“ eine gute Gelegenheit für eine breitere Reflexion über die zeitgenössische Rolle des Kurators / der Kuratorin und seiner / ihre Funktion im Museum. Die hitzigen Diskussionen zu diesem Thema haben sich in unseren Kreisen etwas abgekühlt, weil sie (völlig zu Recht) durch die Kritik an den voreiligen und schädlichen Aktionen der neu benannten Direktoren in Institutionen wie dem Nationalmuseum oder dem Zentrum für Zeitgenössische Kunst verdrängt wurde. Neben der kritischen Kommentierung aktueller Fälle politischer Einflussnahme auf kulturelle Institutionen sollten wir auch allmählich in die Zukunft blicken und uns fragen, welche Museumskonzepte wir anstreben wollen. Welche Ziele werden verfolgt, wenn die politischen Spiele endlich enden würden und sich diese Institutionen stärker auf die inhaltlichen Aspekte konzentrieren könnten?

Friss!

Normalerweise schlendern wir durch Museen mit (mehr oder weniger) Interesse. Durch das Warschauer Museum für Moderne Kunst muss man sich mit einer 80-seitigen, grauen Zeitung fortbewegen. Ohne sie sind wir in der Ausstellung „Das Zeitalter der Halbschatten“ völlig verloren, da nur so die allermeisten Objekte aus der Exposition für uns verständlich werden. Ich gebe offen zu, dass ich mich nicht auf das Lesen der Werke selbst und den direkten Kontakt mit der künstlerischen Materie einlassen konnte, weil die Lektüre der Museumszeitschrift (gestört durch die lauten Soundtracks der Videoarbeiten) mir viel Konzentration abverlangte. Mehr noch: Nicht nur ich (eine Kunsthistorikerin) suchte mit verstörtem Blick nach Nummerierungen, um dann nervös in der Zeitung zu blättern, um herauszufinden, „Auf was ich eigentlich schaue?“

Wie hoch ist die Wahrscheinlichkeit, dass die Besucher:innen dieser Ausstellung die ausführlichen (zwei bis drei Absätze langen) Beschreibungen aller 71 Kunstwerke lesen? Sie ist verschwindend gering. Warum haben sich dann so erfahrene Kurator:innen wie Sebastian Cichocki und Jagna Lewandowska nicht auf eine synthetisierende Beschreibungsstrategie entschieden? Schließlich hätten sie uns unter jedem Objekt eine zweite, knappe Version der Beschreibungen anbieten können. Nun, kurze Zusammenfassungen wären wohl „zu leicht“ verdaulich, und die Institution scheint ihre dominante Stellung manifestieren zu wollen; sie muss die Betrachter:innen „brechen“, mit dem Diskurs verwirren und will mit ihnen wohl keinen partnerschaftlichen Dialog führen. Obwohl ich die Foucault’sche Gleichung ‚Wissen ist Macht‘ kenne, frage ich mich, ob Wissen immer so repressiv für diejenigen sein muss, die ein wenig Appetit nach Erleuchtung haben? Müssen sich Museen ihren Besucher:innen dermaßen entgegensetzen?

Schon zu Beginn des 20. Jahrhunderts schrieb Paul Valéry, dass man ein Museum „bewundern kann, es gibt aber keines, das einem Wonnen schenkte“ [2]. Die Thesen des französischen Dichters und Essayisten sind nach wie vor beunruhigend aktuell, vielleicht lohnt es sich also, den Status quo zu durchbrechen? Warum erlauben wir den Besucher:innen nicht, sich im Museum heimisch zu fühlen, sich mit dem Raum zu identifizieren? Es als gastfreundlich und freundschaftlich zu definieren, statt die Besucher:innen (ihre mangelnde Vorbereitung und Ignoranz vorwerfend) einzuschüchtern und zu stigmatisieren. Wir können diese Frage umformulieren, indem wir uns auf die etymologischen Ursprünge des Wortes Museum [griech. μουσεῖον mouseíon – „Tempel der Musen“] beziehen: Sollte die Muse, der die Besucher:innen folgen sollten, nicht attraktiv, lehrreich und warmherzig zugleich sein? Es ist in der Geschichte der Museologie schon oft betont worden, dass ein Kunstwerk in einem Museum stirbt (wobei für dieses Problem verschiedene Gründe vorgebracht wurden [3]). Kam das 21. Jahrhundert nun zu der Erkenntnis, dass auch der/die Betrachter:in sterben muss? Mich beschleicht der Verdacht, dass die Kurator:innen von „Das Zeitalter des Halbschattens“ das Werk „Eat death“ (von Bruce Nauman) allzu wörtlich aufgefasst haben und beschlossen, dass es sich nicht lohnt, uns mit etwas anderem zu füttern als mit einem übermäßig diskursiven – und daher toxischen – Brei [4]. Das „Gericht“, das uns im MSN angeboten wird, wird weder als intellektuelles Nährmedium den Appetit der Stammklientel befriedigen, noch wird es einen schmackhaften Anreiz für ein breiteres Publikum bieten.

Aktivieren, sprich: Erstaunen, Verstören, Konfrontieren

Ich hoffte, dass die Kurator:innen von „Das Zeitalter des Halbschattens“ sich darauf konzentrieren würden, die Einstellungen ihrer Besucher:innen zu lenken und ihnen die Notwendigkeit gesellschaftlichen Engagements vermitteln, um die räuberische Politik des Menschen, die unseren Planeten in einem beispiellosen Ausmaß verändert und ausgebeutet hat, zu nivellieren. Das MSN hat großes Potenzial, sein Publikum zu aktivieren. So hoffte ich außerdem, dass das Museum sich vom anachronistischen Konzept eines Spektakels [5], das sich auf den passiven Konsum von visuellen Eindrücken konzentriert, entfernen würde. Ich vertraute darauf, dass das MSN die Welt nicht nur interpretieren, sondern auch versuchen würde, sie zu verändern. Mit großer Enttäuschung und großem Bedauern muss jedoch festgestellt werden, dass die Warschauer Institution der Aufgabe, im Sinne der berühmten elften These Marx‘ über Feuerbach [6], nicht gewachsen ist. Das MSN ist kein Museum, das sich von der Philosophie der Tat leiten lässt. Und dass, obwohl die zeitgenössische visuelle Kultur vielfach bewiesen hat, dass sie großes Potenzial im Bereich mutiger subversiver Aktionen besitzt [7]. Wenn sie sich den Ausgrenzungen verschiedener Arten von Minderheiten widersetzen und den unterdrückenden moralischen Kanon überwinden kann, warum sollte sie dann nicht versuchen, die anthropozentrische Profilierung der Kultur einer kritischen Betrachtung zu unterziehen?

Es kann viele Vorgehensweisen geben, um die Betrachter:innen zu bewegen und zu aktivieren, wobei die vom Kurator:innenteam (und den Künstler:innen) gewählten Methoden in engem Zusammenhang mit den Ausstellungsfragen stehen sollten. Ein Beispiel für eine bedeutende Intervention, die die Fähigkeit des Museums zur Selbstreflexion perfekt demonstriert, war die kuratorische Arbeit von Christopher Morton, die 2017 im Pitt Rivers Museum, einer Institution, die ethnografische und archäologische Sammlungen der Universität Oxford präsentiert, durchgeführt wurde. Morton wollte in die Erzählung der Ausstellung einen künstlerischen Ausdruck einführen, der in einen Dialog (oder gar eine Polemik) mit der Geschichte und dem Charakter der Institution und mit historischen Persönlichkeiten eintreten sollte, die bei der Eröffnung des Museums eine Schlüsselrolle spielten. Daher beschloss der Kurator die Werke von Christian Thompson, einem zeitgenössischen Aborigine-Künstler, aus der Reihe „Museums of Others“ [2016] zu erwerben und führte diese in die Struktur der Dauerausstellung ein [8]. Die Fotografien zeigen Thompson selbst, wie er sich hinter einer grotesken Maske mit einem Porträt von Augustus Pitt Rivers (1827–1900) versteckt. Erinnern wir uns, dass Pitt Rivers in der britischen Wissenschaftsgemeinschaft bedingungslosen Respekt genoss, trotz seiner unbestreitbaren Beteiligung am Prozess der Vergegenständlichung der „Anderen“, d. h. derjenigen, die nicht in das Bild der eurozentrischen Weltsicht des 19. Jahrhunderts passten. Mithilfe dieses Entfremdungsprozesses der Aborigines erreichte Pitt Rivers die Öffentlichkeit und konnte seine Karriere aufbauen. Thompsons Foto voller anprangernder Ironie reißt das bisherige Geschichtsnarrativ des Museums, das Pitt Rivers glorifiziert und positiv bewertet, ein. Damit kehrte Morton die für ethnografische Museen typische Erzählperspektive um. Sie basiert in der Regel auf Betrachtungen „nicht professioneller“ Künstler:innen (in diesem Fall Aborigines), die von einem Anthropologen und Kolonisator aufgeführt werden. Dank Thompsons Arbeiten wird dieses Abhängigkeitssystem niedergerissen. Morton bot dem Publikum die bittere Sichtweise eines einheimischen Künstlers an, der die Geschichte der Institution, die sich die Werke seiner Vorfahren aneignete, kritisch analysierte.

Ein weiteres hervorragendes Beispiel für sozialen Aktivismus auf dem Gebiet kleinerer polnischer Ausstellungsinstitutionen stellt die Strategie Karolina Gembaras dar, die mit dem Kollektiv Sputnik Photos verbunden ist. Sie initiierte das Projekt „Nowi warszawiacy. Nowe warszawianki“ [Neue Warschauer. Neue Warschauerinnen], bei dem die Wirkungsmacht der Fotografie wiederbelebt wurde.

Dank dieses Mediums konnten sich diejenigen den unfreundlichen Raum aneignen, die sich als (ungebetene) Gäste der polnischen Hauptstadt fühlten. Obwohl einige von ihnen weiterhin in geschlossenen Zentren leben und andere von der Abschiebung bedroht sind, konnten sie dank der Fotografie ihren Standpunkt visuell wie künstlerisch darstellen und durch die Bilder in der Debatte zu den Problemen der Migration aktiv Stellung beziehen. Die Ausstellung (während der/die Autor:innen die Besucher:innen zu spontanen Fotosessions vor Ort einluden) und die dazugehörende Ausstellungszeitschrift, die in verschiedenen Lesesälen und Bibliotheken kostenlos erhältlich war, verwandelten die Galerie von einem stummen Schaufenster zu einem Raum des sozialen und kulturellen Dialogs, in dem Migrant:innen unmittelbar mit Empfänger:innen ihrer Werke konfrontiert wurden. In Gembaras Vorgehen finden sich Konzepte aus der Geschichte der Fotografie wieder, die die Betrachter:innen zur Interaktion mit dem Medium anregen wollten. So bezieht sich die Autorin beispielsweise auf Francos Vacceris Installation „Leave a Photographic Trace of Your Passing“ aus dem Jahr 1972, die – wie schon der Titel suggeriert – dazu anregte, einen im Raum aufgestellten Fotoautomaten zu betreten und sein angefertigtes Foto in der Galerie aufzuhängen. Die polnische Aktivistin und Fotografin geht jedoch einen Schritt weiter und zwingt die Betrachter:innen zu einer direkten Konfrontation und Stellungnahme zu aktuellen gesellschaftlichen Fragen. Indem wir Migrant:innen treffen, die uns fragen: „kann ich von dir ein Foto machen“, können wir ihren Schicksalen gegenüber nicht mehr gleichgültig sein.

Scheuen wir uns also nicht, uns auf das Konzept der affektiven Kunstgeschichte zu berufen, vor allem, wenn unser Ziel die Kommunikation mit den Betrachter:innen ist.

Hören wir auf die Bedürfnisse des Publikums

Bezogen auf das – scheinbar banale Thema – der übertrieben aufgeblähten Beschreibungen, gäbe es noch einen weiteren Punkt zu klären: Wenn die Ausstellung menschliche Fehler in dem titelgebenden „Zeitalter des Halbschattens“ behandelt und aufzeigt, dass die Natur nicht weiterhin als eine stumme Welt dienen soll – ohne eigenen Handlungsspielraum und dem Menschen untergeordnet – wäre es dann nicht besser, wenn man QR-Codes verwenden würde, statt zur Überproduktion von Altpapier beizutragen, dessen negative Auswirkungen bereits in der unmittelbaren Nähe des Museums zu finden sind? Mit Bedauern musste ich feststellen, dass die meisten Besucher:innen nach dem Verlassen des MSN das Angebot zur vertiefenden Lektüre des Ausstellungsblattes ausschlugen. Es bleibt die Hoffnung, dass sie sich in der Behaglichkeit des eigenen Heims mit dem Thema erneut auseinandersetzen werden. Die Kurator:innen müssen unser Interesse gewinnen, wenn wir uns auf ihrem Territorium, im Epizentrum des Kunstfeldes, befinden. In dieser Hinsicht haben sie leider eine totale Niederlage erlitten. „Das Zeitalter des Halbschattens“ verdeutlicht, dass sich diese auf mehreren Feldern abspielte: dem Dialog mit dem Publikum, der Auswahl der Objekte und die Art ihrer Präsentation.

Die Kurator innen konnten (oder wollten?) ihre Methoden und Kommunikationsinstrumente nicht neu definieren, um den Bedürfnissen gerecht zu werden; sprich: sie berücksichtigten (außer dem kleinen Kreis der Expert:innen) die Bedürfnisse anderer Akteur:innen nicht, um an dieser Stelle Bruno Latour zu bemühen (dessen Ideen doch hinter der Ausstellung stehen). Wenn wir nicht mal im musealen Mikrokosmos Latours Forderungen umsetzen können, glaube ich nicht, dass wir als Menschheit reif genug sind, um uns von dem hierarchischen System zu lösen, in dem der Mensch die Natur beherrscht.

Nacht der lebenden Toten oder der wiederbelebte Konzeptualismus

Die Ausstellung kann jedoch nicht allein aufgrund dessen kritisiert werden, dass die Besucher:innen eine gedruckte Ausstellungsbroschüre mit sich führen müssen. Schauen wir uns die anderen Aspekte von „Das Zeitalter des Halbschattens“ an. Auf der Ausstellung finden wir einige sehr charakteristische Typen von Werken, die den aktuellen, auch vorhersehbaren Tendenzen der zeitgenössischen Kunst entsprechen. Darunter finden sich unter anderem Zeichnungen, die der primitiven Strömung (Quavavau Manumie, Magdalena Starska) zuzurechnen sind. Sie sind kindlich, vereinfacht und manchmal – wir sollten uns nicht scheuen es zuzugeben – trivial. Eine weitere Gruppe bilden Werke, die sich Chiffren widmen: unauffällige Schnitte auf Millimeterpapier, isometrische Zeichnungen oder Karten, die sich der traditionellen Ästhetik verweigern, wobei es darauf ankommt, die wissenschaftlich-konzeptionelle Grundlage der Realisierung demonstrativ hervorzuheben (z. B. Rasheed Araeen, Agnes Denes). In die dritte Kategorie fallen Fotografien, die hauptsächlich als Substitut für eine bestimmte Performance, Idee oder ein Vorhaben dienen. Die Rolle der Fotografie balanciert zwischen einer kühlen Registrierung eines Ereignisses (z. B. Fotos aus dem Betsy Damon Archiv) und einem fetischisierten Zeugnis eines ephemeren, vergänglichen Kunstwerks (Hamish Fulton). In beiden Fällen konzentrieren wir uns nicht so sehr auf eine bestimmte Aktion, ihren Sinn, sondern – den Künstler oder Künstlerin erinnernd – auf die Art und Weise, wie sie festgehalten wird. Nachdem wir das MSN verlassen haben, könnte uns das Gefühl einer vollständigen Abnutzung der gegenwärtigen visuellen Kunst beschleichen, die uns nichts mehr zu bieten hat. Es sind Wiederbelebungsversuche eines Leichnams der konzeptuellen Tendenzen in Form einer trockenen, fotografischen Aufzeichnung, die niemanden mehr bewegt, überrascht und zum Handeln provoziert. Das vom Ice Stupa Project realisierte „Eis-Stupa in Ladakh“ gehört, meiner Meinung nach, zu den interessantesten Projekten (weil es sich am stärksten an den diagnostizierten Bedürfnissen der lokalen Bevölkerung orientiert und eine Lösung auf spezifische Probleme anbietet). Es kann aber von den Besucher:innen in der Ausstellung leicht übersehen werden, da es, lediglich von wenigen bescheidenen Fotos repräsentiert, den Wettbewerb um die Aufmerksamkeit der Betrachter:innen gegen einen großen Monitor verliert, auf dem ein überraschendes Video zu sehen ist. In diesem werden wehrlose, titelgebende Fische zu Opfern der von Menschen initiierten Begegnung zwischen Eros und Thanatos (Jonathas de Andrade, “Fish”, 2016 [9]).

Im Zusammenhang mit dem „Zeitalter des Halbschattens“ wird das Problem bei der Gegenüberstellung von bekannten „Top“-Namen mit jungen, ausländischen und Nischen- Künstler:innen deutlich sichtbar. Die Kurator:innen versuchen den Kanon zu diversifizieren und ich unterstütze solche Vorgehensweisen sehr. Leider wurde dies inkonsequent durchgeführt: Was in der polnischen Szene unbekannt ist, wird keineswegs in den Vordergrund gestellt und geht neben den „lautesten“ und für uns bekanntesten Inszenierungen unter. Bei dem Infragestellen von Künstler:innen mit dem höchsten Wiedererkennungswert, waren die Kurator:innen darüber hinaus zu zögerlich (das wird besonders bei der Beschreibung von Richard Longs Werk sichtbar [10]). Paradoxerweise ermöglicht erst die Losung mit dem Titel „die größten Hotties der polnischen Geschichte der Konzeptkunst“ [11], dass sich der/die Rezipient:in irgendwie durch die unklare Struktur der Ausstellung durchbeißt.

Und hier kommen wir zu dem Hauptvorwurf, der dem MSN gemacht werden soll. Die Ausstellung ist inkohärent und chaotisch; anstatt eine konsequente Narration zu entwickeln, gleicht sie eher einem zufälligen Mosaik von Werken, die (auf mehr oder weniger durchdachte Weise) Probleme des Umweltschutzes und des „globalen Wandels“ berühren. Die Kurator:innen verlieren die Kontrolle über die reichhaltige und vielfältige Kunstsammlung. Die große Anzahl der präsentierten Objekte trägt lediglich zur Erstellung beeindruckender Statistiken (und damit zum Aufbau eines spezifischen Erscheinungsbildes) bei, der aber sicherlich nicht die begrenzte Wahrnehmungsfähigkeit der Besucher:innen fördert. Zudem ruft der Import von Kunstwerken aus Österreich, Australien, Brasilien, Kroatien, Japan, Lettland, den Niederlanden, Deutschland, Pakistan, den USA, Ungarn und dem Vereinigten Königreich Bewunderung hervor, provoziert aber auch gleichzeitig die Frage nach dem CO2-Fußabdruck, der durch den Transport der Werke zu dieser Ausstellung entstanden ist. Es fehlen sowohl die Aufzeichnungen und die Datensammlung als auch die Messung der Treibhausemissionen, die während der Vorbereitung der Ausstellung entstanden sind. Es ist auch schade, dass die Einnahmen aus dem Verkauf von Eintrittskarten und der Mini-Ausstellungsführer nicht für Umweltzwecke bestimmt wurden. Schließlich hätte uns, als eine um den MSN entstandene Gemeinschaft, zum Beispiel die Möglichkeit geboten werden können, einen Luchs zu adoptieren, oder in anderer Weise der Umwelt dienlich zu sein. Zusammenfassend lässt sich sagen, dass man bei der Ausstellung „Das Zeitalter des Halbschattens“ nicht von der Erfüllung eines Bildungsauftrags und der Herausbildung gesellschaftlicher Einstellungen sprechen kann – und genau das erwarte ich von einer Ausstellung im Warschauer Museum für Moderne Kunst. Als ein nachahmenswertes Beispiel lohnt es an dieser Stelle auf die Aktion „Nieużytki Sztuki“ [Kunstverschwendung] [12] zu verweisen.

Viele der im MSN ausgestellten Arbeiten sind grafische Diagramme (weshalb ich erwarten würde, dass sich das Museum von diesen Werkzeugen zu Selbstreflexionen im Bereich der Ausstellungsproduktion inspiriert hätte), was ihre stark konzeptuellen Konnotationen impliziert. Da aber nicht die Geschichte der Konzeptkunst den Gegenstand der Ausstellung bildet, hätte man versuchen sollen, diese Erkenntnisse anders darzustellen. Wäre es nicht wirkungsvoller, im Falle von Robert Morris‘ „Earth Project“ eine großformatige Fotografie zu zeigen, die dieses „moderne Stonehenge“ illustriert, statt den Betrachter:innen nur einige kleine, unscheinbare technische Zeichnungen darzubieten? Eine veränderte Ausstellungsstrategie wäre nicht nur visuell wirksamer, sie wäre auch bei der Vermittlung von Informationen an die Besucher:innen effizienter. Wir hätten eine Annäherung an die reale Erfahrung mit diesem wichtigen Artefakt der Land-Art bieten können, was es dem Publikum erleichtert hätte, die charakteristischen Schlüsselkomponente dieses Werks (seine Ausmaße, Reichweite, Spezifität, Charakter) zu verstehen.

Es war schon mal besser

Roland Barthes stellte Schockfotos in Frage [13] und Susan Sontag kritisierte brutale Reportagen [14] – beide schätzten subtile visuelle Botschaften; sie wollten die Sensibilität der zeitgenössischen Betrachter:innen nicht „abstumpfen“ lassen. Zwischen der Brutalität der (von den oben beschriebenen Theoretiker:innen) visuellen „Vergewaltigungen“ und der stillen Neutralität von technischen Zeichnungen (wie die von Morris) können wir Lösungen finden, die (multisensorisch) neugierig machen und unsere kognitiven Fähigkeiten erweitern können. Beispielsweise wurde auf der (zugegebenermaßen kontrovers kommentierten) Ausstellung „Zmiana ustawienia. Polska scenografia teatralna i społeczna XX i XXI wieku” [Verändertes Setting. Polnische Szenografie am Theater und in der Gesellschaft des 20. und 21. Jahrhunderts, 19. Oktober 2019 bis 19. Januar 2020], die in der Warschauer Nationalen Kunstgalerie Zachęta gezeigt wurde, der Widerhall von Protesten vor der Premiere des Theaterstücks „Klątwa“ [Der Fluch, Regie: Oliver Frljić, 2017] präsentiert. Umgesetzt wurde dies auf eine sehr durchdachte Weise. Den Protesten wurde in einem fast vollständig abgedunkelten und abgetrennten Bereich Raum gegeben, in dem der/die Besucher:in mit lautstarken Äußerungen der Demonstration wie: „Die Polizei lässt das lewactwo [pejorativ für die Linken] zu, die unsere wichtigsten Werte beleidigen!“ / „Ihr seid keine Polen!“, konfrontiert wurde. Ich konnte für eine Weile die Augen schließen, aber es bedeutete mitnichten, dass ich dadurch vor den Angriffen der brutalen Hassrede Zuflucht fand. Eine bewusste Verschiebung des Höhepunkts auf das Ende der Ausstellung führte dazu, dass der/die Besucher:in sich nach dem Verlassen der Kunstgalerie mit dem final Erlebten auseinandersetzen musste. Natürlich sollten nicht immer die gleichen szenischen und erzählerischen Strategien wiederholt werden. Dieses Beispiel veranschaulicht jedoch sehr deutlich, dass es sich lohnt, die Struktur einer Ausstellung gründlich zu überdenken und dabei nicht nur ihre chronologische Achse oder stilistische Kategorien zu berücksichtigen. Es sollten auch die Ausstellungsobjekte in Wirkung und Rhythmus auf die Emotionen der Betrachter:innen abgestimmt werden.

Mission failed

Ich erwartete, dass die Ausstellung „Das Zeitalter des Halbschattens” eine kompromisslose, kritische Anklage der (Zer-)Störung des Gleichgewichts verschiedener Ökosysteme infolge rücksichtsloser Verfolgung menschlicher Interessen sein würde. Das Museum hat jedoch in dieser Hinsicht seine erschreckende Ohnmacht gezeigt und die in den Pressemitteilungen mit großer Sorgfalt beschriebene Mission nicht erfüllt. Schlimmer noch, ich betrachte es nicht nur als ein Versagen einer bestimmten Institution oder eines ausgewählten Kurator:innenteams. „Das Zeitalter des Halbschattens“ steht beispielhaft für ein umfassenderes Problem: Wir wissen, dass wir den Planeten ausgebeutet haben, aber wir können es nicht zugeben. Wir können zwar andächtig Bambus-Zahnbürsten und organische Seifenspäne zum Waschen wiederverwendbaren Windeln propagieren – tatsächlich engagieren wir uns für das Leben nicht-menschlicher Subjekte nur sehr oberflächlich und sind nicht in der Lage, zwischen den Gewohnheiten beider Seiten zu vermitteln‘ [15]. „Homo Anobium św. Franciszek 100% rzeźby” (Homo Anobium St. Franziskus 100% Skulptur, Czekalska+Golec, 1680–1985) und „Plaża w stadium terminalnym” (Der Strand im Endstadium, Isabelle Andriessen, 2018) sind die zwei (einzigen?) beeindruckenden Exponate der Ausstellung, die zu bestätigen scheinen, dass wir es nur noch verdienen, die von uns selbst verursachte globale Atrophie zu beobachten.

Anmerkungen:

[1] P. Crutzen, E. Stoermer: The ‚Anthropocene’, in: Global Change Newsletter, Nr. 41, 2000, S. 17‒18.

[2] P. Valéry: Problem muzeów [Das Problem der Museen], ins Polnische übertragen von B. Mytych-Forajter, W. Forajter, in: Muzeum sztuki. Antologia [Das Kunstmuseum. Eine Anthologie], hg. v. M. Popczyk, Kraków 2005, S. 87 [Erste deutsche Übersetzung s. Carlo Schmidt: Das Problem der Museen, in: Die Zeit, Nr. 51/1958].

[3] Vgl. beispielsweise das auf diesem Feld bereits zur Klassik zählende Werk: J. Clair, Kryzys muzeów. Globalizacja kultury [Originaltitel: Malaise dans les musées], ins Polnische übertagen von J.M. Kłoczowski, Gdańsk 2009.

[4] Gleichzeitig ist es wichtig, die Positionen von Forscherinnen wie Chantal Mouffe und Rosalyn Deutsche zu berücksichtigen, die argumentierten, dass der Aufbau eines Konfliktfeldes positivere Auswirkungen haben kann, als einen (erzwungenen und unaufrichtigen) Kompromiss künstlich zu forcieren. Als Beispiel für dieses nicht friedensstiftende Vorgehen kann sicherlich das provozierende Jonglieren mit der nationalen Ikonografie eines Piotr Uklański gesehen werden. In der Ausstellung „Krzycąc: Polska“ [Sie (gingen und) Schrien: Polen] (Nationalmuseum in Warschau, Kurator: Piotr Rypson, 26. Oktober bis 17. März 2019) präsentierte Uklański in der Haupthalle des hauptstädtischen Museums großformatige Fotografien, die Nationalisten mit roten Fackeln bewaffnet, während eines der Unabhängigkeitsmärsche zeigen. Diese mehrdeutige Arbeit verdeutlichte, wie sich ein mit Unabhängigkeitsgefühlen gesättigter Patriotismus radikalisieren und eine beunruhigende Aggressivität manifestieren kann. Meiner Meinung nach führen radikale Interventionen jedoch, obwohl ihr Potenzial sehr wertvoll sein kann, eher zur kurzfristigen Störung einer bestimmten Ordnung, als dass sie eine Grundlage für den Aufbau einer langjährigen Ausstellungsstrategie sein könnten. Vgl. z. B. E. Laclau, C. Mouffe: Hegemonia i socjalistyczna strategia. Przyczynek do projektu radykalnej polityki demokratycznej” [Hegemonie und radikale Demokratie. Zur Dekonstruktion des Marxismus], ins Polnische übertagen von S. Królak, Wrocław 2007; F. Biały, „Konflikt jako wartość? Demokracja agonistyczna a populizm europejski w ujęciu Chantal Mouffe” [Konflikt als Wert? Agonistische Demokratie und europäischer Populismus aus der Sicht von Chantal Mouffe], in: Refleksje, Nr. 1, 2010, S. 219‒233; R. Deutsche: Agorafobia [Agoraphobie], ins Polnische übertragen von P. Leszkowicz, in: Perspektywy współczesnej historii sztuki. Antologia przekładów «Artium Quaestiones» [Die Perspektiven moderner Kunstgeschichte. Eine Anthologie von Beispielen «Artium Quaestiones»], hg. v. M. Bryl, P. Juszkiewicz, P. Piotrowski, W. Suchocki, Poznań 2009, S. 585‒644.

[5] An dieser Stelle beziehe ich mich auf das von Boris Groys umrissene Konzept, s. ders.: Comrades of Time, in: e-flux, Nr. 11, 2009.

[6] Über die Aktualität von Marx‘ Thesen s. z. B. E. Hobsbawm: Jak zmienić świat. Marks i marksizm 1840‒2011 [Wie man die Welt verändert: Über Marx und den Marxismus], ins Polnische übertragen von S. Szymański, Warszawa 2013.

[7] Die Anfänge der Reflexionen über die subversive Kraft von Museumsausstellungen finden sich u. a. in den kritischen Analysen von Ausstellungen „humanistischer Fotografie“. In diesem Zusammenhang stellt die von Edward Streichen im Rahmen der Ausstellung „The Family of Man“ entworfene vernichtende Dekonstruktion einer utopischen Vision ein interessantes Beispiel dar. Die 1955 erstmals im Museum of Modern Art in New York präsentierte emotional aufgeladene Pressefotografie, propagierte damals die Idee der Einheit der menschlichen Gemeinschaft. Bei der Popularisierung eines mythischen Ideals der Menschheitsfamilie bediente man sich, wie es Barthes feststellte, einer sterilen, für die Ausstellung präparierten Poetik, die der Last der Geschichte entrissen wurde. Das positive Programm dieser Ausstellung schloss von vornherein die Möglichkeit aus, Antagonismen oder Unterschiede zwischen menschlichen Gemeinschaften zu zeigen. Um den einheitlichen und monolithischen Charakter der Menschheitsfamilie zu unterstreichen, wurde den Fotografien ein Model zu Grunde gelegt, das sich perspektivisch-ästhetisch am „weißen Mann“ orientierte; bei der Darstellung anderer Kulturen wirkte dies inkongruent und künstlich. Über die Probleme mit der Ausstellung „The Family of Man“ und seiner Rezeption in Polen, s. z. B. K. Leśniak: The Family of Man w polskiej krytyce artystycznej: socrealistyczny ideał czy ikona nowoczesności? [The Family of Man in der polnischen Kunstkritik. Eine sozrealistische oder modernistische Ikone?), in: Socrealizmy i modernizacje [Sozialistischer Realismus und die Modernisierungen], hg. v. A. Sumorok, T. Załuski, Łódź 2017, S. 353‒381.

[8] Ich bin Chris sehr dankbar, dass er auf meine Bitte eingegangen ist, seine kuratorischen Erfahrungen mit der polnischen Leserschaft in der von mir mitverfassten Zeitschrift Dagerotyp zu teilen; für eine ausführliche Beschreibung, wie der Prozess des Erwerbs und der Einbindung von Thompsons Werk in den musealen Raum des Pitt Rivers Museums verlief, s. C. Morton: From Significant Surface to Historical Presence: Photography as a site of Social Engagement in the Museum / Od znaczącej powierzchni do obecności historycznej: fotografia jako miejsce zaangażowania społecznego w przestrzeni muzeum, in: Dagerotyp. Studia z historii i teorii fotografii, Nr. 2, 2019, S. 67‒93.

[9] Das Video zeigt, wie die männlichen Fischer ihre Beute streicheln, umarmen und küssen. Die freundlichen Gesten verlängern die Qualen der sich in Krämpfen windenden Fische.

[10] Trotz des vorangestellten kritischen Absatzes heben schlussendlich die Kurator:innen die positiven Aspekte seiner Arbeit hervor: „Longs Werk kann jedoch auch als ein Zeichen der Verbindung zwischen Mensch und Umwelt und der Konsequenzen menschlicher Aktivitäten für den ganzen Planeten verstanden werden.“

[11] Ich denke an dieser Stelle an die im MSN gezeigten Werke von Künstler:innen wie: Stefan Krygier, Teresa Murak, Maria Pinińska-Bereś, Joanna Rajkowska, Jerzy Rosołowicz, Magdalena Więcek. Zudem haben wir im Fall von Krygier in der Ausstellungszeitung im ersten Absatz eine deutliche Überhöhung, wenn es dort heißt, dass Władysław Strzemiński „sein Mentor, Meister und Freund“ war; über Maria Pinińska-Bereś erfahren wir hingegen, dass sie eine „Pionierin der Frauenkunst des 20. Jahrhunderts“ gewesen sei. Die in zeitgenössischen Debatten zur Methodologie kritisierte Position, dass die Kunstgeschichte aus „großen Maler:innen“ bestünde, wirkt besonders verstörend und anachronistisch, wenn bei der gewählten Erzählperspektive die Epoche des Anthropozäns kritisiert werden soll, (die von einer aufstrebenden Gattung dominiert wurde, die sich andauernd das Recht anmaßt, ihre privilegierte Stellung zu behaupten). Obwohl wir so sehr daran interessiert sind, die bewusste Diagnose und den Verlust der Figur des Kolonisators zu manifestieren, fördern wir ständig de facto eine stark egozentrische Kunst, in der die mythologisierte Figur eines Künstlers vorherrscht, der sich alles, was natürlich ist, aneignet. Erst der Künstler legitimiert den Status eines bestimmten Gebietes als „den künstlerischen Raum“. S. z. B. Richard Long: Throwing a Stone Macgillycuddy´s Reeks, 1977.

[12] Das Projekt von Elżbieta Jabłońska sieht die kostenlose Verpachtung von Grünflächen und Grundstücken neben öffentlichen Galerien und Museen vor. Zu den entscheidenden positiven Aspekten dieser Vorgehensweise gehört nicht nur die Einbeziehung der Öffentlichkeit in den Prozess der Intervention im städtischen Raum, sondern auch die Beseitigung der Barriere zwischen der offiziellen Kulturinstitution und den “gewöhnlichen” Kulturkonsument:innen.

[13] R. Barthes, Foto-szoki [Schockfotos], in: ders.: Mitologie [Mythen des Alltags], ins Polnische übertragen von A. Dziadek, Warszawa 2000, S. 139–141.

[14] Siehe S. Sontag: Widok cudzego cierpienia [Das Leiden anderer betrachten], ins Polnische übertragen von S. Magala, Kraków 2016, S. 9–50.

[15] B. Latour: Polityka natury. Nauki wkraczają do demokracji [Das Parlament der Dinge. Für eine politische Ökologie], ins Polnische übertragen von A. Czarnacka, Warszawa 2009, S. 135 [in der deutschen Ausgabe aus dem Jahr 2001, S. 122].

Der Text wurde mitfinanziert durch die Stiftung für deutsch-polnische Zusammenarbeit im Rahmen der Projektlinie „Deutsch-Polnische Bürgerenergie fürs Klima“, die durch das Auswärtige Amt der Bundesrepublik Deutschland finanziert wird.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Aus dem Polnischen von Jakub K. Sawicki